Всем известна картина Николая Ге «Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе», написанная художником в 1871 году. Она часто украшает собой страницы учебников истории - в том разделе, который посвящен правлению знаменитого царя-реформатора. Безрадостное с виду произведение, выполненное преимущественно в темных тонах: самодержец лично допрашивает венценосного сына. Дело происходит в петергофском дворце Монплезир. Царевич Алексей, недовольный реформами отца и его деспотичными методами правления, бежал в Европу - но был возвращен, допрошен, а, впоследствии, арестован и убит при невыясненных обстоятельствах.
На самом деле, иначе было абсолютно все. Сейчас мы вместе с вами вернемся в 1718 год и восстановим последовательность событий, чтобы однозначно понять, что же происходит на этой картине.
Итак, 1718 год. Северная война подходит к концу. Швеция, измотанная войной на несколько фронтов - а как вы помните, кроме России с Швецией воевали еще с Пруссия, Саксония, Дания и Речь Посполитая - лишилась прибалтийских территорий, потерпела ряд крупных поражений на море и на суше, и Стокгольм начал искать возможность заключения сепаратного мира с Россией. Петербург не возражал - война принесла России «окно в Европу», но разорила страну и усилила ропот среди народа, и так недовольного реформами царя.
Петр I и Карл XII. Немецкая гравюра 1728 года
Однако сепаратный мир был крайне невыгоден другим европейским державам - в первую очередь, Дании и Англии. Обе опасались, что развязав руки на востоке, шведский король Карл XII с новой силой начнет завоевание Дании и Ганновера - принадлежащего тогда английской короне.
Петр I понимал, что ключевой фигурой на переговорах со Швецией является, естественно, ее монарх. Если Карл погибнет, переговоры в лучшем случае затянутся на неопределенный срок, а скорее всего - будут отменены. Причиной тому являлось множество сторонников войны с Россией до победного конца, которые несколько позже, в тридцатые годы, объединятся в так называемую «партию шляп». А в мае 1718 года в Петербург пришло шифрованное сообщение от российского посланника в Копенгагене: датчане готовят устранение шведского монарха, чтобы сорвать мирные переговоры.
Раненый Карл
Медлить было нельзя и Петр с сыном разработали план спасения шведского короля. Ситуация осложнялась тем, что шведский королевский двор кишел датскими агентами и предупредить Карла об опасности обычным путем было невозможно. Кроме того, Петр отлично знал нрав своего шведского «коллеги» — Карл XII был гениальным полководцем, но плохим политиком, скверно разбирался в людях и отличался крайне импульсивным поведением. Узнав о заговоре, он мог начать действовать самостоятельно и наломать массу дров.
Петр решил отправить Алексея в Швецию, чтобы тот под вымышленным именем подобрался как можно ближе в Карлу и сделал все возможное для его защиты, пока не будут завершены мирные переговоры. У Алексея был большой опыт подобных операций - с пятнадцати лет он работал за границей, преимущественно в Голландии и Франции. Внедриться в шведский двор ему было вполне по силам. Отправлять дополнительных агентов было бы рискованно - большие группы неизбежно привлекли бы к себе внимание, кроме того, Петр никому не доверял больше, чем своему сыну.
Чрезвычайно распространена версия о том, что Петр и Алексей терпеть друг друга не могли, и царевич, якобы, готовил чуть ли не дворцовый переворот, чтобы свергнуть своего отца. На самом деле, это была тактическая дезинформация, распространявшаяся верховным окружением царя. О происходящем, кроме Петра и Алексея, знали еще примерно пять-шесть человек, самых доверенных, например - князь Меньшиков или генерал Ерохов. Поэтому и командировка Алексея была подана как «бегство от преследования коронованного отца-тирана».
Незадолго до отъезда Алексея в Швецию из Стокгольма пришли тревожные новости: Карл XII начал военный поход против Норвегии. Петр и Алексей сразу поняли, что эта идея подброшена Карлу датскими агентами влияния при дворе - так они убивали сразу двух зайцев: выманивали шведского монарха из Швеции и, в перспективе, ослабляли Норвегию, на которую Дания сама имела виды.
У Алексея ушел месяц, чтобы под видом Альбрехта ван Крюйжа - военного советника из Голландии - внедриться в окружение Карла. Вместе с ним он участвовал в норвежском походе, посылая в Петербург тревожные депеши: заговор против Карла действительно существует. То в палатку короля «случайно» влетала зажженная граната, то в чья-то рука подкладывала в постель несколько стеклянных осколков, смазанных ядом, то оказывалась подрезанной подпруга его коня. Алексей своевременно ликвидировал все попытки неизвестных убийц устранить короля, устраивая все так, чтобы и сам король ничего не заметил - потому что тогда спасать вспыльчивого Карла стало бы намного сложнее.
Деятельность Алексея не осталась незамеченной. В конце ноября он внезапно исчез, а спустя пару недель его тело нашли шведские караульные недалеко от лагеря под осажденной крепостью Фредрикстен. Его подопечный Карл XII пережил Алексея меньше чем на месяц - во время штурма Фредрикстена он был убит выстрелом в затылок. В 1933 году Датская королевская разведывательная служба обнародовала документы, доказывающие причастность ее агентов к смерти Алексея и Карла.
Дальнейшее вам известно - после Карла на трон всходит его сестра, Ульрика Элеонора, однако формально правит ее муж, Фредрик I - урожденец немецкого города Касселя, наполовину датчанин. Переговоры о сепаратном мире с Россией срываются и война длится еще три долгих года.
Исчезновение Алексея безутешному Петру пришлось объяснять в духе первоначальной легенды - бежал, был возвращен, арестован и «загадочно умер». Так как теперь эта версия находится на страницах учебников, можно с уверенностью сказать, что Петр был очень убедителен в своих объяснениях.
А теперь снова вернемся к картине, которую Ге нарисовал потрясающе правдоподобно. Это не допрос царевича, это финальный инструктаж перед командировкой в Швецию.
Алексей, уже одетый в голландский костюм, держит в руках некий документ, скорее всего - тот самый доклад из Копенгагена о готовящемся покушении на Карла XII. На это указывает превосходное качество бумаги - в 1718 году в России еще не было мануфактур, производящих такую бумагу. Петр внимательно смотрит на своего сына, оценивая - справится ли он в этот раз?
Обратите внимание на стол. Там лежит новейшая разработка Тульского оружейного завода - компактный пистолет со складным оптическим прицелом. К сожалению, жизнь царевича это оружие не спасет.
Возле камина к стене прислонены лыжи, которые возьмет с собой Алексей в Швецию, а затем и в Норвегию. Такие лыжи производились на заказ в Померании для егерей, придворных курьеров и секретных агентов. После гибели Алексея Карл взял их себе на память о хорошем друге, но опробовать их так и не успел - пуля убийц настигла его раньше.
Написал Ghostman От себя мне добавить осталось совсем немного. Стивен Хокинг уверяет, что время, если и существует, то события в нем происходят не тем единственным способом, который запечатлелся в нашей памяти, а всеми возможными способами. Равным образом и документам не удается его зафиксировать: в документ может вкрасться и ошибка, и прямая фальсификация, документ еще не дает права судить о том, что действительно было . Более того: если что и было, то именно в силу этого его уже нет , в буквальном смысле нет. Прошлое сразу же пожирают томминокеры, и Стивен Кинг - это псевдоним Стивена Хокинга. Поэтому время - всего лишь глина в умелых пальцах членов Комиссии по противодействию попыткам фальсификации истории в ущерб интересам России, и я приветствую имеющие появиться труды, в которых история будет тщательно вычищена от всех пятен, отстирана и отглажена и приобретет, наконец, право, считаться подлинной историей России!
Сведений о том, что Петр лично допрашивал Алексея, нет. Художник Николай Ге, хотя и изучал архивы, придумал сцену, в которой царь и претендент на престол показаны, в первую очередь, как отец и сын. Для современников живописца тема была чувствительной — происходило переосмысление сюжетов прошлого, отношение к истории гуманизировалось. Теперь в деле Алексея акцент делался на личностных отношениях молодого человека с отцом, а о Петре говорили как о жестоком, непреклонном человеке, принесшем сына в жертву Отечеству. Однако же для начала XVIII века борьба за власть была обычным делом, предполагавшим, в том числе и убийство родственников, даже пусть и детей. Тем более, это было привычным для Петра, у которого к тому времени руки были в крови не то что по локоть, а по самые плечи.
Сюжет картины
В одной из комнат дворца Монплезир встретились и его сын Алексей. Сведений о том, что подобное действительно имело место, нет. Более того, в 1718 году, когда царевич был возвращен из Европы, здание еще строили. Ге сосредоточился на психологической дуэли, манкировав достоверностью.
Даже сидящий Петр производит впечатление энергичного, взвинченного. Алексей же — словно тающая свеча. Участь его предрешена. Резкий угол стола и разбегающиеся линии пола разводят героев.
Монплезир. (wikipedia.org)
Тема была выбрана не случайно — приближался 200-летний юбилей Петра I. «Десять лет, прожитых в Италии, оказали на меня своё влияние, и я вернулся оттуда совершенным итальянцем, видящим всё в России в новом свете. Я чувствовал во всём и везде влияние и след петровской реформы. Чувство это было так сильно, что я невольно увлёкся Петром и, под влиянием этого увлечения, задумал свою картину «Петр I и царевич Алексей», — писал Ге. Но изучив архивы, погрузившись во мрак рубежа XVII-XVIII веков, художник, впечатленный жестокостью самодержца, изменил замысел: «Я взвинчивал в себе симпатию к Петру, говорил, что у него общественные интересы были выше чувства отца, и это оправдывало жестокость его, но убивало идеал».
Картина готовилась специально к первой выставке передвижников в 1871 году. Павел Третьяков купил ее еще до экспозиции — сразу после того, как увидел полотно в мастерской. На выставке же картина произвела впечатление на Александра II, пожелавшего ее купить — при этом никто не осмелился сообщить императору, что она уже продана. Чтобы разрешить эту проблему, Ге попросили написать для Третьякова авторскую копию, а оригинал отдать Александру II.
Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе. (wikipedia.org)
Контекст
Петр был недоволен своим старшим сыном: помощи от него в государственных делах никакой, стремлений поднять Отечество с колен не наблюдается, да еще и в монахи постричься удумал. Император был категоричен — либо исправляйся, либо останешься без наследства, то есть без власти: «Известен будь, что я весьма тебя наследства лишу яко уд гангренный, и не мни себе, что я сие только в устрастку пишу — во истину исполню, ибо за Моё Отечество и люд живота своего не жалел и не жалею, то како могу Тебя непотребного пожалеть».
Алексей сговорился с австрийцами, сбежал в Италию и решил там дождаться смерти отца, чтобы затем взойти на российский престол при поддержке австрийцев. Последние же готовы были поддержать царевича с расчетом на интервенцию российской территории.
Алексей Петрович. (wikipedia.org)
Через несколько месяцев Алексей был найден. Итальянцы отказались выдать его русским посланникам, но разрешили встречу, во время которой царевичу было передано письмо Петра. Отец гарантировал сыну прощение взамен возвращения в Россию: «Буде же побоишься меня, то я тебя обнадёживаю и обещаюсь Богом и судом Его, что никакого наказания тебе не будет, но лучшую любовь покажу тебе, ежели воли моей послушаешь и возвратишься. Буде же сего не учинишь, то, … яко государь твой, за изменника объявляю и не оставлю всех способов тебе, яко изменнику и ругателю отцову, учинить, в чём бог мне поможет в моей истине».
Возвращенного Алексея лишили права на престолонаследие, заставив дать клятву об отказе от престола. Сразу после торжественной церемонии в Успенском соборе Кремля началось следствие по делу царевича, хотя еще накануне ему было объявлено прощение на условии признания всех совершённых проступков. Алексея судили и приговорили к смерти как изменника. После его кончины в Петропавловской крепости (по официальной версии, от удара, по наиболее вероятной, от пыток) Петр заявил, что Алексей, услышав приговор, раскаялся и почил с миром, по-христиански.
Судьба автора
Николай Ге родился в Воронеже в семье военного, потомка француза-дворянина, эмигрировавшего в Россию в годы Великой революции. Детство Николая прошло в поместье отца на Украине, там же мальчик окончил и гимназию, после которой поступил в университет, собираясь стать математиком. Однако свою роль сыграло искусство: картина Карла Брюллова «Последний день Помпеи» впечатлили юношу настолько, что в Петербурге вместо занятий уравнениями Николай стал посещать вечерние классы Академии художеств, куда вскоре перевелся окончательно.
За одну из своих ученических работ Ге получил право пенсионерской поездки за границу. Следующие 13 лет он проведет в Италии, откуда приедет совершенным западником. Сразу после возвращения живописец станет одним из инициаторов организации товарищества передвижников, куда его берут казначеем, памятуя о математическом образовании. Уже после первой выставки И. Н. Крамской написал: «Ге царит решительно. На всех его картина произвела ошеломляющее впечатление». Речь шла о полотне «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе».
Николай Ге во время работы над картиной «Распятие». (wikipedia.org)
Следующие работы Ге уже не вызывали таких восторгов. Близкие по духу, в том числе и Лев Толстой, поддерживали живописца, а критика, публика и покупатели — нет. Приобретать полотна Ге отказывался даже такой прогрессивный коллекционер, как Павел Третьяков. Удрученный и разочарованный, живописец решает оставить суетный Петербург и едет на купленный им хутор Ивановский Черниговской губернии.
«Четыре года жизни в Петербурге и занятий искусством, самых искренних, привели меня к тому, что жить так нельзя. Всё, что могло бы составить моё материальное благосостояние, шло вразрез с тем, что мною чувствовалось на душе… Так как искусство я просто люблю как духовное занятие, то я должен отыскать себе способ независимо от искусства. Я ушёл в деревню. Я думал, что жизнь там дешевле, проще, я буду хозяйничать и этим жить, а искусство будет свободно…», — объяснял свое решение Ге.
На хуторе он работал на земле, помогал крестьянам, был печником. Много общался с Львом Толстым, который поддерживал его духовные искания. В тиши он пишет на евангельские темы — так называемый «Страстной цикл». А последние 10 лет жизни и вовсе отдает картине о распятии Христа. Для ее создания Ге заставляет натурщиков позировать, прикованными к кресту. Даже сам он, уже пожилой человек, решается испытать это состояние.
Современники не понимали его поздние работы. Например, Александр III, который очень любил и ценил раннего Ге, глядя на «Распятие», сказал: «…мы ещё кое-как это поймём, но народ… он никогда этого не оценит, это никогда не будет ему понятно».
«Распятие». (wikipedia.org)
Сразу после смерти художника в 1894 году его дети, опасаясь за судьбу художественного наследия, переправили все в Ясную Поляну. Толстой обещал им убедить Третьякова купить все и поместить в галерее. Коллекционер обязался подготовить отдельное помещение и выставить работы Ге, однако этого так и не произошло.
Мультимедийный фильм
Год издания: 2015
Язык: русский
Фильм об известной картине Н.Н. Ге раскрывает обстоятельства трагического противостояния Петра I и царевича Алексея (1690-1718), старшего сына Петра от его первой жены Евдокии Лопухиной. Не будучи сторонником преобразований отца, в 1717 году он бежал в Вену, где вел переговоры с австрийцами и шведами. Алексея удалось вернуть на родину хитростью и посулами прощения.
Следствие показало: государственная измена налицо. Царевич был предан суду и осужден к смерти. Однако в этой истории остается много загадок и недоговоренностей.
Не удивительно, что в XIX веке личность Петра I нередко ассоциировалась с образом «царя-сыноубийцы». Диаметрально противоположные суждения по данному вопросу были хорошо знакомы Н.Н. Ге. Художника волновало другое: погружая свои персонажи в подлинную предметную среду петергофского дворца Монплезир, он воссоздал в картине психологическую остроту конфликта между сознанием государственного долга и отцовскими чувствами. Н.Н. Ге как бы раздвигает рамки проблематики банального спора старого и молодого поколений, подчеркивая непримиримый антагонизм между прежней боярской Русью и новой петровской Россией.
Картина имела большой успех на Первой передвижной выставке 1871 года, а затем была показана в 1872 году в Москве на выставке, посвященной 200-летию Петра I.
А.ТРЕФИЛОВА: Добрый день, 12 часов 7 минут в столице, сегодня у нас серьезная история, вы все вызываетесь на допрос. Татьяна Пелипейко здесь в студии, добрый день, Тань. Не хочешь на допрос?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Нет-нет, я, конечно, что-нибудь скажу. (все смеются)
А.ТРЕФИЛОВА: Будешь свидетелем. Татьяна Карпова, заместитель заведующего отделом живописи 2-й половины XIX – начала XX века. Я думаю, Тань, что вы – начальник, на самом деле, сегодня. Здравствуйте.
Т.КАРПОВА: Здравствуйте.
А.ТРЕФИЛОВА: У нас картина Николая Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». Ну, в принципе, все знают из школьной программы, обычно называют «Царь Петр и царевич Алексей» - вот такое народное какое-то название, я бы сказала. Да? Слышали такое? Сами как называете картину между собой? Вряд ли так длинно, да?
Т.КАРПОВА: Да, скорее, именно так и называем.
А.ТРЕФИЛОВА: Петр и Алексей, да? Просто напросто?
А.ТРЕФИЛОВА: +7 985 970-45-45 – это номер SMS. Сейчас Таня вам задаст вопрос, вы получите призы, которые Таня уже выбрала. Ну и на сайте, у кого есть возможность, можете посмотреть – вывешена эта картина. У кого нет возможности, мы сейчас попытаемся ее описать. Ну, по крайней мере, в двух словах, что Петр сидит на стуле и грустный царевич с очень высоким лбом, опустив голову, стоит напротив. Согласна, Тань? Вот, в общем, чтобы вспомнили что это, из школьной программы? Он сидит, он стоит. Нет? (смеется)
Т.КАРПОВА: Это именно так. Сейчас мы, наверное, не очень представляем себе, что сама композиция, само решение этого исторического сюжета было новаторским для своего времени.
А.ТРЕФИЛОВА: Я просто хочу сейчас с призами разобраться приблизительно, пока мы картину вспоминаем, потом будем углубляться в детали. Ладно?
Т.КАРПОВА: Хорошо, пожалуйста, да.
А.ТРЕФИЛОВА: Танюш, показывай, что у тебя? Что у тебя в кармане?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: У нас каталоги текущих выставок галереи, которые нам прислали специально для этого розыгрыша. Итак, у нас Алексей Супов, эта выставка, я напомню, продолжается в Инженерном корпусе, и вот эта история художника, который не вписался, все-таки, в раннюю советскую эпоху и в результате остался заграницей. Здесь есть работы и которые он еще делал здесь, и которые он делал там. В общем, это в значительной мере такое изучение и восполнение многих пробелов в общем представлении.
А.ТРЕФИЛОВА: Внушительное такое, внушительных размеров.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да, внушительный каталог, внушительная экспозиция: чего не влезло – поставили в коридорах и на лестнице. Вот так, тоже Инженерный корпус. И, наконец, на Крымский вал всем весьма рекомендуется сходить, чтобы посмотреть выставку, посвященную плакату, которой было дано название «Художник и время», и, в общем, это, действительно, так. Плакат как наиболее связанный с сиюминутностью жанр – он во многом, когда он выстроен хронологически, позволяет понять не только развитие стилистики, но и развитие исторических событий. Но вопрос исторический тоже. Исторический, конечно, связанный с Третьяковской галереей. Так вот, какая еще картина Ге кроме картины «Петр I допрашивает царевича Алексея» находится также в государственной Третьяковской галерее и написана также на сюжет из истории России XVIII века? Пожалуйста, название.
А.ТРЕФИЛОВА: +7 985 970-45-45 – это номер SMS, не забывайте подписываться. И я вам предлагаю вот что сделать. Давайте послушаем, как наша картина, которая сейчас у нас здесь «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» попала в Третьяковскую галерею, а потом будем углубляться. Нам расскажет об этом хранитель картины Светлана Копырина.
ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ
С.КОПЫРИНА: Картина «Допрос царевича Алексея императором Петром I в Петергофе», как она первоначально называлась, была задумана Николаем Ге в 1870-м году под влиянием всеобщей подготовки страны к празднованию 200-летия со дня рождения Петра I. Когда Николай Ге заканчивал работу над картиной, его мастерскую посетил Третьяков и предложил автору купить полотно за 3 тысячи рублей. Через год состоялась первая выставка товарищества передвижников, на которой картина имела большой успех.
В том числе она понравилась императорской семье, и Александр II попросил оставить картину за собой. Никто из свиты императора не осмелился доложить, что картина уже продана. Тогда в поисках выхода из сложившейся ситуации обратились к Николаю Ге с просьбой передать картину царю, а для Третьякова написать повторение. Но художник, не получив на это согласия коллекционера, возвращает картину после выставки Третьякову. И как записано в отчетах Академии художеств, профессор Николай Николаевич Ге исполнил для Его величества государя-императора и Его высочества великого князя Николая Константиновича повторение картины «Петр I допрашивает царевича Алексея». Так сложилась судьба знаменитой картины. Она экспонируется в залах Третьяковской галерее. Первое авторское повторение находится в Русском музее.
А.ТРЕФИЛОВА: Светлана Копырина, хранитель Третьяковской галереи рассказала нам, как картина Николая Ге оказалась в собрании полотен Третьякова. Человек слова, все-таки, был Николай Николаевич, да? Не стал писать Третьякову, так сказать, дубль этой картины, отдал как обещал.
Т.КАРПОВА: Да, конечно. Хотя, Павел Михайлович очень не любил, когда художники делали повторение.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, какой же коллекционер может такое полюбить?
Т.КАРПОВА: Но вынужден был с этим смиряться.
А.ТРЕФИЛОВА: Но он в собрание, все-таки, получил оригинал.
Т.КАРПОВА: И постепенно у Павла Михайловича возникают конкуренты такие мощные, как Александр II и потом уже Александр III, с которым ему постепенно все более сложно будет конкурировать. Но, тем не менее, художники старались идти навстречу Павлу Михайловичу, понимая, что он первый задумал этот музей русского национального искусства, и всегда, когда они могли это делать, они, все-таки, шли навстречу Павлу Михайловичу.
А.ТРЕФИЛОВА: Татьян, ну, давайте тогда рассматривать картину и заодно попытаемся понять, что там так могло понравиться царской семье? Ну, кто, где?
Т.КАРПОВА: Ну, действительно, в этой картине мы видим только 2-х действующих лиц – это Петр I, который сидит, и царевич Алексей, который стоит, опустив руки вдоль тела, с опущенными в пол глазами.
А.ТРЕФИЛОВА: А где место действия? Где это все происходит?
Т.КАРПОВА: Это интересный вопрос. Ге помещает своих героев в Петергоф.
А.ТРЕФИЛОВА: По-моему, никогда не допрашивали царевича, да?
Т.КАРПОВА: Хотя, никогда не происходило допросов царевича. И происходили они в Москве, в кремлевском дворце. А потом, когда его перевезли в Петербург и поместили в Петропавловскую крепость.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То тут, наверное, не возили в Петергоф на допрос.
Т.КАРПОВА: Да, то там его не возили. И я думаю, что Ге, безусловно, знал об этом. Он очень серьезно подошел к подготовке к написанию этой картины, его консультировал замечательный историк Костомаров, который был в свое время преподавателем истории в первой Киевской гимназии, которую Ге оканчивал. И когда Ге после своего длительного пребывания в Италии вернулся в Россию, то с Костомаровым он возобновил отношения, и написал портрет Костомарова, и их связывали такие, долгие дружеские и творческие отношения. Поэтому Ге, вероятно, это было известно, но он предпочел не изображать Петра I и Алексея ни в Петропавловской крепости, ни в кремлевском дворце, а выбрать вот этот вот интерьер Дворца Монплезир в Петергофе с любимыми Петром I картинами голландских художников, которые он собирал, которые он покупал. С этим достаточно темным интерьером, этим полом в шашечку, который несет уже такую своеобразную нагрузку. Это и метафора такой регулярности петровской эпохи, это стремление к упорядочиванию, порядку. Это и черное, и белое, то, что Ге осознавал и в личности Петра I, и в личности самого царевича.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть он выбирает именно этот интерьер, который реально, все-таки, интерьер или он тоже собранный, символический? Реальный?
Т.КАРПОВА: Это реальный интерьер, но Ге писал о том, что он был в Монплезире только один раз, и более туда специально не возвращался.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть в отличие от многих тех, кто занимался исторической живописью, он не делал этих эскизов многочисленных с изучением, там, фактуры ткани, соответствующей эпохе, и прочее, прочее, прочее? Вот такого натурализма исторического у него нет?
Т.КАРПОВА: Нет, такого у него нет. Есть один живописный эскиз, есть графические наброски. Он, безусловно, изучал в Эрмитаже и портрет царевича Алексея работы художника Таннауэра, и многочисленные портреты Петра, и посмертную маску Петра – все это он делал. Но такого, вот, буквального следования историческим реалиям мы в его работах не увидим. Ему, скорее, нужно было, вот, передать сам дух истории, саму атмосферу. И он, конечно, заостряет внимание и зрителей, и, в общем, так сказать, сам сконцентрирован, прежде всего, на конфликте. И он переводит этот очень острый исторический конфликт в такой конфликт мировоззренческий, конфликт психологический. И в отличие от других художников, которые работали в сфере исторической живописи, Ге не нуждается в большом количестве персонажей.
А.ТРЕФИЛОВА: Ну вот, допрос-то должен проводиться, в принципе, при официальных лицах – здесь тоже некоторое нарушение.
Т.КАРПОВА: Допрос должен проводиться при официальных лицах. Но вот если бы он изобразил, видимо, эту толпу народа, то она отвлекла бы внимание от этого диалога, от этого поединка Петра и Алексея.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Хотя, все-таки, мы можем теоретически предположить – я не знаю, есть ли исторические свидетельства – что отец с сыном, невзирая на такую официальную ситуацию привлечения к ответственности, что называется юридически, он все равно мог с ним говорить наедине?
Т.КАРПОВА: Возможно, да. Возможно, был какой-то момент, когда они разговаривали наедине.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Потому что уж кто-кто, а Петр мог пренебречь условностями даже правовыми.
Т.КАРПОВА: Да, возможно, такой момент был, но происходил он, скорее всего, не в Петергофе, потому что у нас нет данных о том, что в Петергофе происходили такого рода беседы Петра I и Алексея.
А.ТРЕФИЛОВА: Тань, скажите, а какие-то модели были у художника? То есть никто не позировал?
Т.КАРПОВА: Известно, что для фигуры царевича ему позировал некий петербургский чиновник Зайончковский, и вот его такая жалкая фигура, его такой тщедушный облик, такая, вот, покорность в его облике – она потребовалась Ге для создания образа царевича Алексея. Это тоже интересно, потому что вот этот момент такого маленького, эта тема маленького человека, столь популярная, такая, сквозная, одна из центральных и в литературе, и в искусстве 2-й половины XIX века, здесь в какой-то степени отзывается тоже. Потому что царевич Алексей полностью во власти императора, подавлен, поглощен вот этой мощной властной силой. И несмотря на то, что Петр сидит, а царевич Алексей стоит…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да, если, так сказать, представить это в развернутом виде, то царевич…
Т.КАРПОВА: Он никак не возвышается.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Намного ниже будет ростом отца, что, по-моему, исторически тоже не соответствовало действительности, вот крошкой его нигде не описывали никакие источники.
Т.КАРПОВА: Нет, Алексей – он был крупным человеком.
А.ТРЕФИЛОВА: А Костомаров сильно вообще повлиял на художника с точки зрения истории? Все-таки, жалеет он царевича или не жалеет, вот это я хочу понять. Он поддерживал костомаровские идеи, что царевич виновен? Здесь, мне просто кажется, он не очень считает его жалким и маленьким. Все-таки, он достаточно так, ровно и строго стоит, и прекрасно держится.
Т.КАРПОВА: Ну, Костомаров как раз и познакомил Ге с этими историческими документами. И сам Костомаров – он прекрасно осознавал, как непроста была вот эта ситуация с каких-то нравственных, этических позиций. Хотя общее настроение в обществе, накануне вот этого празднования юбилея Петра I, как бы, общий вектор вот этих вот оценок личности Петра – он был, конечно, таким панегирическим. Потому что в Петре видели крупную историческую личность, преобразователя, человека очень последовательного в проведении своих реформ. И в этом смысле критиковали современного правителя России Александра II, в котором осуждали вот эту недостаточную последовательность и недостаточную волю в проведении реформ и в такой, европеизации России. А Ге сам – когда он приехал из Италии и задумал эту картину, вот он писал, что «10 лет, проведенных в Италии, оказали на меня свое влияние, и я вернулся оттуда совершенным итальянцем, видящим все в России в новом свете. Я чувствовал во всем и везде след петровской реформы. Чувство это было так сильно, что я невольно увлекся Петром. И под влиянием этого увлечения задумал свою картину «Петр и царевич Алексей». То есть это был такой первый импульс Ге.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вот здесь, наверное, интересно еще, все-таки, вот этот первый его приход к большеформатной исторической работе. Я имею в виду не исторический жанр, когда он берет что-то из античности, что-то там из итальянской жизни, такие работы есть, а именно из истории, как таковой, вот большой истории, связанной с большими персонажами.
А.ТРЕФИЛОВА: При этом все нарушает. Место действия другое, людей нету.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но самое-то интересное, все-таки. Вот с чем связан его поворот к этим историческим работам? Ведь, работая в Италии, он много создавал уже работ, ну, не только в Италии, на религиозные, прежде всего, сюжеты. Вот что его от них отвело в этот момент на определенный период? Как они воспринимались, прежде всего, в России то, что он делал?
Т.КАРПОВА: То, что он делал в историческом жанре…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Нет, не в историческом жанре. А именно в жанре религиозной мифологии.
Т.КАРПОВА: Ну, отношение Ге всегда было очень неровным, и творчество Ге всегда было очень неровным. И оно знало и подъемы, и спады. И он знал какой-то восторг публики, безусловный успех и полные провалы.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть у него были провалы, и он перешел на другой жанровый какой-то?
Т.КАРПОВА: Его картина «Тайная вечеря» была с восторгом встречена в России. Он получил за эту картину звание профессора, и она принесла ему, в общем, очень громкую славу, известность. Но вот уже следующие его картины на евангельские сюжеты – это «Вестники Воскресения», «Христос в Гефсиманском саду» уже не встречали такого энтузиазма.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть какой-то у него слом в этот момент такой? Он не уверен в себе или…
Т.КАРПОВА: Он вернулся в Россию после вот этого очень длительного отсутствия. Вернулся в эту политизированную очень атмосферу Петербурга в это время, в атмосферу увлечения историей, русской историей, которая, естественно, трактовалась и воспринималась с позиции сегодняшнего дня, то есть того дня, 70-е годы.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, в общем, это какая-то аллегория в определенном плане. Все эти, многие исторические работы современной жизни.
Т.КАРПОВА: И Ге этим тоже очень увлекся. И он же стоит у истоков создания товарищества передвижных художественных выставок. И, собственно, программа товарищества – она была ориентирована на национальный жанр, национальный пейзаж, национальную историю, хотя там и не возбранялось, и не исключались сюжеты, связанные с евангельской проблематикой. И вот Ге постарался освоить для себя в своем творчестве этот исторический жанр, обратиться к истории России XVIII века.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Татьян, вы сказали, что это повернуто, безусловно, на историю и реформы Александра II и прочее. Есть у нас какие-то свидетельства, говорящие о политических взглядах самого Ге в этот период? Ну, или хотя бы о симпатиях?
Т.КАРПОВА: Ну, Ге был европейски ориентированный человек.
А.ТРЕФИЛОВА: Ну, Тань, в тупик поставила просто человека. (смеется)
Т.КАРПОВА: Он был западником, скорее.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Не, ну хорошо, ну вот пишет портрет Герцена. Но он пишет портрет просто как заказ, ему все равно, Герцен там или кто-то или?..
Т.КАРПОВА: Нет, он пишет портрет Герцена по внутреннему побуждению.
А.ТРЕФИЛОВА: Так и здесь, наверное, тоже он мог бы написать просто портрет Петра. Тем не менее, он выбрал вот именно эту тему реформы и вот этой всей истории с царевичем.
Т.КАРПОВА: Да. Ну вот я начала говорить о том, что первый был его импульс вот такого энтузиазма по поводу личности Петра I и благодарности ему за то, что он постарался сделать Россию страной европейской, во всяком случае, как-то энергично направить ее на пути европейского развития. Но изучая документы, погружаясь в эти документы, он пишет о том, что он взвинчивал в себе симпатию к Петру, но понимал, что вот этой полной симпатии не может быть. Что исторические личности, и Петр I в том числе, не идеальны.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть ему хотелось какого-то идеального реформатора? Вот Петр – слишком жЕсток и жестОк, да? Александр II слишком медленно все проводит. Сейчас снова начинают напоминать то, как воспринимали реформы Горбачева многие во 2-й половине 80-х: «Ну что ж так медленно? Что ж так мало? Ну, надо же, надо!» Это реально. Такое ли было при Александре II, может быть, в глазах каких-то современников?
Т.КАРПОВА: Ну, энтузиазм общества по поводу Александра II в 60-е годы, когда начинались эти реформы, уже в начале 70-х годов сменяются некоторым разочарованием в том, как идут эти реформы. Это, собственно, и вызывает волну народнического движения. Но сам – я просто говорю о том фоне, о той атмосфере, в которой создавалась эта картина – что касается самого Ге, на первом съезде художников он выразил свою глубокую благодарность Александру II за то, что он поддержал его и купил его картину «Тайная вечеря» в свое время и прекратил различные споры вокруг этой картины, правомочности так изображать этот сюжет, неправомочности. Поэтому Ге старался быть всегда объективным. Но вот этот петербургский период в жизни Ге, как мы знаем, и мы говорили об этом – у нас сегодня не первая передача, посвященная Ге – сменился разочарованием в этих исторических сюжетах, которые не давали ему вот этого абсолютного идеала, абсолютно идеального героя.
А.ТРЕФИЛОВА: А он наивно надеялся.
Т.КАРПОВА: И он потом уезжает, как мы знаем, из Петербурга, покупает себе дом на хуторе в Черниговской губернии и вновь обращается к евангельским сюжетам.
А.ТРЕФИЛОВА: Давайте прервемся сейчас на краткие новости, и потом вновь обратимся к картине Ге «Царь Петр и царевич Алексей».
НОВОСТИ
А.ТРЕФИЛОВА: Татьяна Карпова, заместитель заведующего отделом живописи 2-й половины XIX – начала XX века здесь у нас в студии. И вместе с ней картина Николая Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». А у Татьяны Пелипейко есть уже победители и подарки для них.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Есть-есть, да. Подарки мы уже объявляли, это каталоги текущих выставок Третьяковки, а с ответами было, конечно, на этот раз любопытно. Многие в качестве исторических картин Николая Ге нам сюда поместили Иисуса, Синедриона, и что естественно, и так далее. Но, господа, все-таки евангельские или библейские сюжеты – это не исторические сюжеты, давайте жанр разграничивать, это раз. И потом мы говорили, история России и XVIII века, и получили, Татьян. И получили мы «Меньшикова в Березове», Суриков, и получили мы «Степана Разина», который.
А.ТРЕФИЛОВА: Ну, ладно-ладно, все-все, стыдно. Стыдно всем.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: И получили мы еще и княжну Тараканову, и так далее. Нет. Ну, я думаю, все те, кто так ответил, они покопаются в интернете, в справочниках, если им это любопытно, и разберутся. А среди верных ответов… Ну, верный ответ, работы, которые находятся именно в Третьяковке, это «Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы» - то есть вот тоже такая линия, проброшенная от Екатерины к Петру через его дочь.
А.ТРЕФИЛОВА: И опять двое.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: И опять двое, но, может быть, вот несколько слов Татьяна нам скажет об этой картине после того, как я объявлю тех, кто успел раньше других нам дать правильные ответы – это Сергей, чей телефон начинается на 298-, Андрей – 055 первые 3 цифры и Лидия – 250. Всех поздравляем, ну а также тех, кто ответил правильно, но не успел ответить и получить приз. Тем не менее, играйте с нами.
А.ТРЕФИЛОВА: Прежде чем Татьяна, как раз поговорим мы о параллелях этих картин, может быть, если они есть. Товарищи, надо ходить в Третьяковскую галерею – тогда вам легко будет отвечать на вопросы. Вот у нас в гостях здесь заходил и был известный, я бы сказала, знаменитый журналист Мэлор Стуруа. Сейчас он живет в Америке, а когда-то учился в Москве. И учась в Москве, как всякий москвич, конечно же, не ходил в Третьяковскую галерею. Вернее, он ходил, но редко. Вот почему он нам рассказал и о том, что ему там в этой Третьяковской галерее ему понравилось больше всего.
ЛЮБИМАЯ КАРТИНА
М.СТУРУА: Я, конечно, давно не бывал в Третьяковке, каюсь. Но когда я жил в Москве, я туда время от времени ходил. Как и всякий москвич, который считает, что он в любое время может посетить Третьяковскую галерею, я ходил туда, только когда приезжали мои друзья или из Грузии, или из-за рубежа. Естественно, они тянулись в Третьяковку, и я, кряхтя, ходил вместе с ними. И так постепенно влюблялся в этот потрясающий музей.
Мои любимые художники, представленные в Третьяковке, это Репин и Врубель. Очень странное, может быть, сочетание, но именно так. Я был когда молодым, мне нравился больше Репин. Затем когда я стал несколько более зрелым и, как ни странно, романтичным, я перекантовался на Врубеля.
Конечно, все эти демонические картины неба, как он его рисовал, были потрясающие. А вот в молодости меня, конечно, больше тянул Репин, меня тянули вот эти живые люди, которые смотрели на меня с его холстов. Видимо, в этом сказалось мое классическое, что ли, образование, потому что я всегда любил художников Возрождения. И потом эта любовь как-то перешла к художникам более позднего периода XIX века, французским, таким как Давид. Опять-таки, вот эти революционные и романтические фигуры, как, скажем, Наполеон на коне и так далее. А потом потихонечку к передвижникам я перешел. И вот тут-то меня Репин, конечно, увлек.
А.ТРЕФИЛОВА: Ну вот, Тань, понимаешь? Мы-то думаем, что галерея никуда не денется, естественно, и мы сможем туда сходить когда-нибудь.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, это так. Потому что многие идут на какие-то новые временные выставки или на какую-то измененную часть экспозиции. И, действительно, особенно если выставка большая, после этого человек уже насмотренный, он не всегда способен отключиться от этого и пройти еще раз по старым залам. И да, может быть, для этого стоит именно приходить специально, чтобы посмотреть иной раз основную экспозицию, а не только делать это параллельно с визитом на какую-то выставку, особенно большую.
А.ТРЕФИЛОВА: Ну, давай, ты хотела спросить.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да, на самом деле, да. Вот, несколько слов об этой работе, раз уж мы о ней задали вопрос, о работе «Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы». Это стилистическое продолжение вот этой работы или это какие-то новые попытки?
Т.КАРПОВА: Ну, это продолжение в какой-то степени темы истории России XVIII века. Но эта картина значительно более населенная, чем картина «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». И в ней нет такого психологического напряжения. Она значительно более, так сказать, вялая эмоционально. И вот мы говорили с вами о том, что Ге знал вот эти взлеты и падения, и провалы. И она уже не встретила такого отклика, как Петр и Алексей. И сам Ге это понимал. И, собственно, после этой картины он принимает решение оставить Петербург, оставить исторические сюжеты. 2-х исторических картин мне было довольно, скажет он. И решает опять вернуться к кругу этих евангельских сюжетов в поисках своего эфемерного, как он говорил.
А.ТРЕФИЛОВА: А кстати, какие отклики были, Тань, вот на картину эту, царевич Алексей и Петр? В принципе, как ее приняли?
Т.КАРПОВА: Откликов было очень много. И не столько обсуждалась, естественно, картина Ге, сколько сами исторические личности, Петр I и Алексей. И трактовали эту картину совершенно по-разному. Я так считаю, что Ге здесь сохраняет вот такую меру объективности, он не на стороне Петра и не на стороне Алексея. А разные, так сказать, критики художественные, писатели – на эту картину откликнулся и Стасов, и Салтыков-Щедрин, и позже Костомаров – они начинают приписывать Ге скорее свои взгляды, свое отношение к этой истории.
А.ТРЕФИЛОВА: То есть каждому казалось, что Ге именно на его стороне, да?
Т.КАРПОВА: Кому-то казалось, что Петра изобразили таким зверем, деспотом, и симпатии Ге на стороне Алексея. Кому-то казалось, что, наоборот, это апологетика Петра и Ге забывает о жестокости этого времени. Как раз Ге писал сам об эволюции своих взглядов во время работы над этой картиной: «Во время писания картины «Петр I и царевич Алексей» я питал симпатии к Петру. Но затем, изучив многие документы, увидел, что симпатии не может быть. Я взвинчивал в себе симпатию к Петру, говорил, что у него общественные интересы были выше чувства отца, и это оправдывало жестокость его, но убивало идеал».
А.ТРЕФИЛОВА: Надо сказать, что и царевич был, собственно, совсем не таким диким, как иногда его пытались представить. Он был очень образованным, знал, насколько я понимаю, несколько языков.
Т.КАРПОВА: Да, он был очень образованным. Он был более образованным человеком, чем Петр I.
А.ТРЕФИЛОВА: И совсем был не против, на самом деле, реформы, а он был против методов, насколько я понимаю, вот этих?
Т.КАРПОВА: Он был против методов, он был против вот этого, таких ускоренных темпов, ну, как бы, сейчас мы сказали, развития России, которые навязывал, как ему казалось, Петр I.
А.ТРЕФИЛОВА: А как же шоковая терапия?
Т.КАРПОВА: И вот это следствие показало, что у него была своя программа, которая, конечно, ужаснула Петра. И последней каплей в ходе этого следствия были показания Ефросиньи, которая ждала от Алексея ребенка в тот момент, и Алексей собирался жениться на ней. Уже к тому времени его, собственно, законная супруга уже умерла. И она показала, что Алексей собирался в том случае, если он придет на престол российский, Петербург забросить, Москву сделать опять столицей, летние месяцы проводить в Ярославле, закончить войны, сократить армию и флот.
А.ТРЕФИЛОВА: И вот тут, наверное, батюшка не выдержал.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну да, ни мира, ни войны, армию распустить, примерно так.
Т.КАРПОВА: А Петру хотелось иметь наследника. Он понимал, что силы его тоже уходят. И понимал, что дело его может погибнуть. Он многое начал, но ему нужно было, чтобы это продолжалось. И, в конце концов, это и приводит…
А.ТРЕФИЛОВА: То есть тут еще и личная вообще-то драма, нельзя про это забывать.
Т.КАРПОВА: Это и личная драма. Но вообще, читать эти письма, их переписку. Он требует, чтобы царевич изменился, чтобы он изменил свою природу или ушел в монахи.
А.ТРЕФИЛОВА: Послушайте, а вот то, что, все-таки, Ге перенес место действия и вот эти голландские картины – это не специально ли для того, чтобы показать, насколько чужой здесь царевич? Совсем обстановка не его, непонятная, быть может, ему, боярину. Совсем как-то одиноко там смотрится.
Т.КАРПОВА: Ну, вряд ли была царевичу Алексею та обстановка непонятной. Потому что царевич Алексей – он прекрасно знал немецкий и французский языки, он знал латынь.
А.ТРЕФИЛОВА: Но здесь – это знаете как? Это дом отца, то есть он попал на территорию Петра.
Т.КАРПОВА: На территорию, в какой-то степени, да, возможно. Но что касается голландской живописи, она не была для него чем-то новым. Его Петр отправлял в Германию учиться. Ну, правда, потом там был такой эпизод: когда царевич Алексей из Германии вернулся и Петр решил проверить его познания в черчении, в геометрии, Алексей уже настолько боялся отца, что он выстрелил себе в правую руку, только чтобы избежать этого экзамена. То есть отношения эти были и лично очень тяжелыми. Потому что если, вот, мы просмотрим всю эту историю их взаимоотношений, то когда… Царевич Алексей был сыном нелюбимой первой жены Петра Евдокии Лопухиной, Петра I женили в 17 лет насильно, то есть без его согласия. Он покорился этой воли своей матери в этом случае.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, очевидно, в тот момент и не осознавал последствий такого рода в том числе.
Т.КАРПОВА: Не осознавал, возможно, этих последствий. Когда царевичу Алексею было 2 года, Петр I в немецкой слободе познакомился с Анной Монс, с которой у него начинаются отношения. Когда Алексею было 4 года, Петр I уже оставил мать Алексея Евдокию Лопухину. А когда царевичу Алексею было 8 лет, он практически лишился матери, потому что Петр I насильно постриг в монахини Евдокию Лопухину и запрещал царевичу Алексею видеться с матерью. И когда во время одной из отлучек Петра I царевич Алексей, нарушив эту волю отца, поехал в монастырь в Суздаль, где она находилась, то это вызвало страшный гнев Петра I. То есть он был разлучен с матерью. Петр I очень мало с ним общался. И Алексей был подавлен вот этой волей Петра, характером Петра.
А.ТРЕФИЛОВА: Тань, а скажите, а вот у Ге были дети? Вот я просто не знаю, у него была какая-то семья?
Т.КАРПОВА: Да, у него была замечательная семья. У него было 2 сына.
А.ТРЕФИЛОВА: Потому что, я так понимаю, картина написана, уже где-то ему было лет 40, и в этот момент он должен тоже понимать проблему отцов и детей, наверное.
Т.КАРПОВА: Да, конечно. Ну, это вечная проблема. Потому что наши дети совсем не всегда похожи на нас и совсем не всегда хотят продолжать наши дела. С этим сталкивается практически каждый родитель.
А.ТРЕФИЛОВА: Да, но не каждый на допрос вызывает.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но не каждый при этом живет на верхушке наследственной монархии.
Т.КАРПОВА: Ну, да, да. Но сложность этой ситуации – она была в том, что не только был конфликт характеров, вообще самой природы этих 2-х личностей. Но и в том, что речь шла о будущем.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но сам Ге, ведь, сломал свою судьбу. Он же учился на физико-математическом университете, потом перескочил на живопись. Кто знает, что его родители по этому поводу думали и говорили, или опекуны, или любые взрослые люди, которые находились рядом с ним. Тоже можно гадать.
А.ТРЕФИЛОВА: Тань, а почему – я просто, опять же – вот не знаю, исторический факт, почему такой, как вам сказать, царевич несоразмерный? Длинные руки, огромный лоб – вот он какой-то весь неказистый, мне кажется, такой нескладный. Это так портретно? Настоящее, да?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Что усилено?
Т.КАРПОВА: Ну, вот это вытянутое лицо царевича – это, действительно, берет его черты Ге из существующих прижизненных портретов. Видимо, ему нужно было…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А сама фигура? Вот эти длинные пальцы такие, длинные руки?
Т.КАРПОВА: Длинные пальцы, длинные руки. Мне лично не попадались вот такие описания его внешности подробные.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть здесь он дорабатывает так же, как меняет интерьер против исторической реалии.
Т.КАРПОВА: Вот это контраст такой плотной, энергичной фигуры Петра и такой безвольный, вытянутый.
А.ТРЕФИЛОВА: Мне, вот, он совсем не кажется безвольным, честно говоря.
Т.КАРПОВА: Ну, во всяком случае, силуэт – это такой.
А.ТРЕФИЛОВА: Может быть, в чем-то покорным?
Т.КАРПОВА: В этом есть какая-то покорность и подавленность. Хотя, если мы приглядимся к лицу и крупный план, когда деталь мы рассматриваем лица царевича, мы видим, что он остается на своих позициях.
А.ТРЕФИЛОВА: То есть он просто устал спорить в этот момент, мне кажется. Он понял, что невозможно что-то доказать.
Т.КАРПОВА: Он сделал все, что от него требовал Петр I. Он отрекся от престола в пользу своего брата Петра Петровича. И, несмотря на это, все равно Петр продолжает его преследовать, и ему выносится смертный приговор.
А.ТРЕФИЛОВА: А вот именно сам замысел, саму точку этого спора – это Костомаров подсказал Ге?
Т.КАРПОВА: Я не думаю. Я думаю, что Ге, вот композиция этой картины – это его личный творческий замысел.
А.ТРЕФИЛОВА: То есть просто очевидно, что многое уже было до, а то, что было после, мы знаем просто сейчас уже, поскольку мы знаем.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но и он знал тоже.
Т.КАРПОВА: Ну, и он очень многое знал.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вот герои эти еще не все знали.
Т.КАРПОВА: Вот я начала говорить о том в начале этой передачи, что Ге переводит этот исторический конфликт еще и в такой психологический конфликт этих 2-х личностей, 2-х мировоззрений. И опыт работы Ге над портретами – здесь ему очень помогает. И все крупнейшие мастера исторической картины 2-й половины XIX века – они все были блестящими портретистами – и Крамской, и Репин, и тот же Ге. И уже приходилось говорить по другим поводам в нашей передаче, что вот, и суриковские большие полотна – они тоже держатся на лицах, на характерах главных героев.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, Суриков еще на колористике очень держится, все-таки.
Т.КАРПОВА: Здесь – да. Но вот этот диалог, этих 2-х людей. Вот эта атмосфера, которая между ними, она, конечно… Вот, мы прежде всего видим эти лица.
А.ТРЕФИЛОВА: Вы обратите внимание: они прямо разделены на 2 части, картина практически. Есть ощущение, что да.
Т.КАРПОВА: А вот эта вот скатерть, тяжелая ковровая скатерть, которую Ге подсмотрел на картине одного из малых голландцев, как он пишет, с этими красными и черными тонами свисающая.
А.ТРЕФИЛОВА: Зрительно это разделяет картину.
Т.КАРПОВА: В которой есть что-то зловещее – он тоже не случайно ее вводит. И мне кажется, что вот этот ковер, тоже красный с черным, который у Репина в его картине «Иван Грозный убивает своего сына», как такое-то вот, парафраз этого хода Ге, в том числе. Эта картина оказала очень большое влияние на историческую живопись, на русскую историческую живопись. И потом, вот, в суриковской картине «Утро стрелецкой казни» вот этот диалог взглядов, такого бешеного взгляда Петра и рыжебородого стрельца. Он тоже будет пронизывать картину.
А.ТРЕФИЛОВА: При этом они практически одного роста. Хотя, Петр сидит.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Не-не-не, Петр намного выше, если он встанет.
А.ТРЕФИЛОВА: Нет. Вот сейчас, когда он сидит, и царевич стоит – у них невелика разница. Есть такое?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да, именно так. То есть царевич очень уменьшен против, судя по всему, своего реального роста.
А.ТРЕФИЛОВА: Но при этом, мне кажется, что, просто, если бы он был чуть-чуть более жалок, царевич, это бы принизило образ Петра. Все-таки здесь у них диалог идет. Здесь нет такого, что загнанный зверь, что это…
Т.КАРПОВА: Да. Нет, он не делает его ни карикатурным, ни исключительно жалким. Хотя, царевич, конечно, наверное, он узнал – это Ге не мог не знать – во время всех этих допросов он полностью сдает все свое окружение. Ведь царевич постарался бежать заграницу. То есть он понимал, что идет это преследование, что, несмотря на то, что он согласился еще сначала во время переписки с Петром отказаться от прав на престол и согласился постричься в монахи, но добровольно он, тем не менее, этого не сделал, он выжидал, выжидало окружение царевича Алексея. И царевич Алексей бежит из России. Был круг лиц, которые помогают ему это сделать, и он бежит к своему, как бы, пытается найти помощь в Австрии. Он бежит в Вену.
А.ТРЕФИЛОВА: Ну, собственно, этим он себя сгубил – к противникам политическим перебежал.
Т.КАРПОВА: К политическим противникам. Более того, стало известно потом, что не вскрылось на этих допросах, что когда он понял, что австрийский император не готов его полностью поддерживать – то есть его укрыли, потом его переправили, царевича Алексея в Италию, в Неаполь – он обратился и к злейшим врагам Петра I, к шведскому королю. То есть он метался, предпринимал разные…
А.ТРЕФИЛОВА: А влияли во время написания картины, мы знаем, что Третьяков приходил, когда уже завершалась работа, приходил в мастерскую, приходил ли туда Костомаров или кто-то иной, и насколько было сильно влияние, вот, сделать именно так, а не по-другому? Или никого не пускал Ге? Вообще, насколько на него давили? Видимо, атмосфера сама – мы говорили о том, что тогда как раз снова стали говорить о реформах.
Т.КАРПОВА: Вы знаете, вот этот вопрос возникал по поводу Ге и его взаимоотношений с Львом Николаевичем Толстым. Ге всегда был, как бы, открыт различным идеям, вообще человек, который жил такой, активной умственной жизнью и общался с цветом интеллигенции того времени. Но как он не был в таком духовном рабстве у Толстого, хотя он делился с ним своими замыслами и Толстой давал ему свои советы.
А.ТРЕФИЛОВА: Но делал Ге по-своему.
Т.КАРПОВА: Да. Он был самовластным хозяином своего творчества. Он просто нуждался, вероятно, в таком обсуждении своих замыслов. И весь этот петербургский период в жизни Ге – он отмечен постоянным активным общением и со Стасовым, и с Костомаровым, и с Салтыковым-Щедриным, с очень широким кругом художников, писателей, ученых того времени.
А.ТРЕФИЛОВА: У нас осталось 2 минуты для того, чтобы послушать анонс от Якова Широкова. Татьяна Карпова у нас была в гостях. Единственное, последний вопрос: где сейчас картина? Она висит в постоянной экспозиции? Где ее можно найти?
Т.КАРПОВА: Она висит в постоянной экспозиции. Я хочу сказать, что мы готовимся к юбилейной выставке Ге.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да, вот, когда, собственно?
Т.КАРПОВА: Мы будем праздновать 180 лет со дня его рождения. Мы отреставрировали, наши реставраторы замечательные отреставрировали «Суд Синедриона».
Т.ПЕЛИПЕЙКО: На который очень многие специально ходили, кстати.
Т.КАРПОВА: Да, была, вот, такая выставка-презентация этой картины, этой реставрации уникальной. Наши реставраторы отреставрировали другую большую картину Ге «Вестники Воскресения».
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Так-так-так, когда увидим?
Т.КАРПОВА: В 2011-м году мы увидим эту выставку.
А.ТРЕФИЛОВА: Хоть отреставрированную-то покажите?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, картину-то эту можно показать?
Т.КАРПОВА: Отреставрированную картину.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Покажете хоть ненадолго.
Т.КАРПОВА: Раму сделаем и покажем. И еще до этой выставки в наших планах реконструкция зала Ге. Мы готовимся сейчас к этой реконструкции, где и постараемся. Возможно, еще это получится до юбилейной выставки, выставить «Вестников Воскресения».
А.ТРЕФИЛОВА: Татьяна Карпова, заместитель заведующего отдела живописи 2-й половины XIX – начала XX века. Татьяна Пелипейко, Анна Трефилова. Анонсы от Якова Широкова. Спасибо, счастливо.
Я.ШИРОКОВ: В период летнего затишья все залы Третьяковской галереи открыты для посетителей, которые могут не только познакомиться с постоянной экспозицией музея, но и успеть увидеть целый ряд выставок, представляющих как русское и советское искусство, так и творчество наших соотечественников за рубежом.
На Крымском валу действует выставка «Американские художники из Российской империи». Работы нескольких поколений, эмигрировавших из России, и в 1-й половине прошлого века оказавшихся в Соединенных Штатах. Там же большая экспозиция, знакомящая с историей русского и советского плаката, а через них с историей нашей страны. Причем, можно увидеть как известные с детства шедевры этой области искусства, так и уникальные оригиналы трафаретов плакатов, «Окон РОСТА» и «Окон ТАСС», а также эскизы работ известных мастеров жанра.
Еще одна выставка в залах, что в Лаврушинском переулке, предлагает отправиться в путешествие вместе с известными русскими живописцами XVIII – начала XIX века. Несколько сотен произведений, среди которых полотна Брюллова, Верещагина, Сурикова, Бенуа, Поленова, созданных художниками в поездках по России и за рубежом.
Ну и, конечно же, еще есть время успеть на выставку графики Александра Дейнеки из собрания Курской картинной галереи. Экспозиция открыта на Крымском валу.
Площадка молодого искусства на Винзаводе предлагает выставку Сергея Огурцова «Исход». Сочетание природных материалов с видеопроекциями, инсталляции художника о стремлении искусства выйти за пределы человеческого.
Еще есть одна неделя, чтобы успеть на выставку «Гейзеры подсознания-3» в галерее на Солянке. Живопись, графика, видеоинсталляции, а также куклы и бодиарт от художников-сюрреалистов из России и стран СНГ.
А в государственном музее изобразительных искусств имени Пушкина в отделе личных коллекций продолжается выставка «Эпоха Фаберже». Особенность нынешней экспозиции в том, что здесь впервые показаны произведения, которые фонд «Связь времен» приобрел за последние 5 лет.
К числу картин, известных широкому зрителю с детства и живущих в исторической и культурной памяти народа, относится и знаменитое полотно Николая Николаевича Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». Чаще эту картину называют просто «Царь Петр и царевич Алексей». Семейная драма царя-преобразователя Петра I - одна из самых приметных страниц русской истории. Почти 150 лет назад написал Н. Ге эту картину, репродукции которой воспроизведены в многочисленных художественных изданиях и открытках.
В 1872 году в Москве должна была состояться выставка, посвященная 200-летию со дня рождения Петра I. Это и натолкнуло Н. Ге на мысль написать картину из жизни великого царя-реформатора: «Я чувствовал везде и во всем влияние и след петровской реформы. Чувство это было так сильно, что я невольно увлекся Петром и, под влиянием этого увлечения, задумал свою картину «Петр I и царевич Алексей».
Из бурной истории царя Петра художник на своей картине изображает тот момент, когда Петру I пришлось переживать тяжелую драму между сознанием государственного долга и отцовскими чувствами. Трагически сложилась судьба первенца царя Петра, многие обстоятельства сыграли в ней свою роковую роль. Прежде всего среда, в которой воспитывался молодой царевич Алексей, - окружение его матери, боярской дочери Евдокии Лопухиной. Это были отпрыски старинных боярских родов, ненавидевшие Петра I за преобразования и за суровую борьбу с «большими бородами».
Характер самого царевича Алексея тоже был прямой противоположностью отцовскому - с его неиссякаемой энергией, предприимчивостью, железной волей и ненасытной жаждой деятельности. И обида на отца, насильно сославшего молодую царицу Евдокию в Суздальский монастырь. Наследник Петра I становился не продолжателем отцовских дел, а их врагом, хулителем и заговорщиком. Впоследствии ему пришлось бежать из родной страны, но возвращенный в Россию, он был объявлен преступником и вот предстает пред грозными очами отца. Но здесь была не только великая личная трагедия Петра-отца, потерявшего в лице сына наследника-реформатора. Конфликт, положенный Н. Ге в основу сюжета картины, перерастает из чисто семейного и отражает уже историческую трагедию. Эта трагедия была характерна для всей России, когда Петр I, ломая старину, на крови строил новое государство.
События трактованы Н. Ге предельно просто, романтическая взволнованность его прежних евангельских полотен уступила место строгой исторической объективности, поэтому на его картине все жизненно достоверно - и выбранная ситуация, и обстановка, и художественная характеристика, и композиция всего произведения. Однако, приступая к работе над картиной, Н. Ге оказался перед выбором. Многие тогда были уверены в вине «царя-сыноубийцы», а сам царевич объявлялся жертвой вероломного отца. Однако, с таким освещением событий не согласился историк Н. И. Костомаров, которого Н. Ге хорошо знал и считал его выдающимся талантом, историком с ясным умом. Происки царевича Алексея для Н. Костомарова были делом доказанным, а казнь закономерной. Правда, и он оговаривается, что Петр I сам сделал из сына врага.
Вот в такой ситуации оказался Н. Ге, когда нужно было встать на какую-то определенную точку зрения или самому искать историческую путеводную нить. Если решительно осудить царевича, то в таком случае надо сопоставить его с «добродетельным» отцом, а на это художник не мог решиться. Да и оснований для этого у него не было, ибо он сам признавался: «Я питал симпатии к Петру, но, изучив многие документы, увидел, что симпатий быть не может. Я взвинчивал в себе симпатии к Петру, говорил, что у него общественные интересы были выше чувства отца, и это оправдывало жестокость, но убивало идеал». И тогда Н. Ге решил соединить в себе усилия историка и художника. Без устали он работает в Эрмитаже, изучая все живописные и графические изображения Петра I и царевича Алексея. В петергофском Монплезире он побывал в комнате Петра, рассматривал его одежду, личные вещи, потом возвращался в свою мастерскую и начинал делать эскизы и зарисовки.
Сначала в карандашных набросках Петр I был изображен один: сидя за столом и опустив голову, он мучительно размышляет. Перед ним лежат документы, неопровержимо доказывающие вину сына. Но пока семейной драмы, которую Н. Ге так хотел художественно материализовать, не чувствуется, и появляется новый эскиз. На нем могучая фигура сидящего царя дана силуэтом на фоне окна, в лучах яркого дневного света. Рядом стоит сын - усталый и безнадежно опустивший голову. Но художник отказался и от этого варианта, так как было слишком наглядно возвеличение одного героя за счет другого. В окончательном варианте картины Петр I сидит за столом и смотрит на сына пристальным взглядом. Только что произошло бурное объяснение, и царь Петр как будто ждет от сына ответа. Царевич, как человек-призрак, стоит словно скованный, в замешательстве потупив взор.
Рассеянный свет пасмурного дня, сдержанный колорит придают картине реальную интонацию, все внимание художника сосредоточено на психологической выразительности лиц и фигур - их мимике, жестах, позах. После бурного спора порыв гнева у Петра сменяется мучительной уверенностью в виновности сына. Все слова сказаны, все обвинения предъявлены, в комнате царит напряженная, нервная тишина. Пытливо и пристально всматривается Петр І в царевича Алексея, стараясь разглядеть, разгадать его, все еще не оставляя надежды на раскаяние сына. Под взглядом отца тот опустил глаза, но диалог между ними продолжается внутренне, в полном безмолвии.
В картине Н. Ге удивительно точно выбран момент действия, который позволяет понять происшедшее и догадаться о будущем. А о том, что оно будет страшное, говорит многое. И прежде всего ниспадающая на пол красная скатерть, непреодолимым барьером разделяющая фигуры отца и сына. Этим Н. Ге добивался главного: смертный приговор готов был подписать не венценосный палач, а раненный в самое сердце отец - все взвесивший государственный политик, но все еще колеблющийся человек. Трагическая коллизия картины спрятана как бы внутрь, художник обходится здесь без поражающих цветовых ударов, холст освещен мягко, почти незаметно. Краски на его картине не пылают, не светятся, подобно раскаленным углям, а нейтрально живут в затемненном пространстве.
На полотне тщательно выписаны все детали, они не только конкретизируют место и время действия, но и участвуют в характеристике действующих лиц картины. Простая мебель, висящие на стенах «голландские» картины говорят о простых вкусах Петра, и в этой европейского вида комнате Алексей, воспитанный в теремах, чувствует себя чужим. Боязнь отца, непонимание его дел, страх наказания сделали Алексея настороженным и скрытным. Но у него были и другие черты характера, о которых писал еще историк М.П. Погодин: «В искренних, задушевных письмах к друзьям является он таким, каким в самом деле был, без прикрас и натяжек, - и должно сознаться, что все эти документы говорят больше в его пользу, чем в ущерб. Это был человек благочестивый, разумеется, по-своему любознательный, рассудительный, расчетливый и добрый, веселый, охотник покутить». Николай Ге, по его словам, сочувствовал несчастной судьбе царевича, когда писал свою картину.
Ни в одном из исторических документов не упоминается, что Петр I когда-нибудь допрашивал сына один на один в Петергофе. Допросы царевича велись в официальной обстановке, и, конечно, Н. Ге знал об этом. Но он сознательно переносит действие в Петергоф и ограничивает круг действующих лиц, чтобы более усилить глубокое проникновение в быт и психологию эпохи. В центр своей картины художник выдвинул именно эту встречу, так как она позволяла ему сосредоточить все внимание на главном - на трагедии, в которой действующими лицами были два близких человека. В это решающее мгновение жизни царевич Алексей еще был способен на пассивное сопротивление, он еще не потерял веры в то, что царь Петр не осмелится переступить через свой долг отца, не посмеет поднять против себя общественное мнение, осудив законного наследника престола, каким Алексей продолжал себя считать. Эта несбывшаяся, иллюзорная надежда и продолжает питать его внутреннее сопротивление. Он не был бессильной жертвой, в его упрямстве, твердом нежелании подчиниться воле отца есть своя линия поведения, свое мужество, потому он не жалкий трус (хотя иногда его видели именно таким), а противник Петра.
Это потребовало от Н. Ге совершенно иных форм и средств художественной выразительности, обобщения - без мелочного, тщательного копирования натуры. В Монплезире художник был всего один раз и впоследствии говорил, что «умышленно один раз, чтобы не разбить того впечатления, которое я вынес оттуда».
Картина имела большой успех на Первой выставке передвижников, состоявшейся в ноябре 1871 года. Русский писатель М.Е. Салтыков-Щедрин о «Тайной вечери» Н. Ге говорил: «Внешняя обстановка драмы кончилась, но не закончился ее поучительный смысл для нас». По тому же принципу художник строил и свою картину о царе Петре и царевиче Алексее - спор окончен, голоса отгремели, взрывы страстей улеглись, ответы предрешены, и все - и зрители, и история - знают продолжение и исход дела. Но эхо этого спора продолжает звучать и в петергофской комнате, и в современной художнику России, и в наши дни. Это спор об исторических судьбах страны и о цене, которую приходится платить человеку и человечеству за поступательное движение истории.
Когда Н. Ге уже заканчивал работу над картиной, в его мастерскую пришел П. М. Третьяков и сказал, что покупает у автора его полотно. На выставке произведение Н. Ге понравилось императорской семье, и Александр II попросил оставить картину за собой. Никто из свиты императора не осмелился доложить, что картина уже продана. Тогда в поисках выхода из сложившейся ситуации обратились к Н. Ге и попросили его передать картину царю, а для П.М. Третьякова написать повторение. Художник ответил, что без согласия П.М. Третьякова делать этого не будет, а Павел Михайлович заявил, что пусть Н. Ге для царя напишет повторение. Так оно и произошло. Картина после выставки была передана П.М. Третьякову, а для Александра II Н. Ге написал повторение, которое теперь находится в Русском музее.